由此可见，对于吴昌硕在日本的巨大影响，日本各界人士不遗余力的推动功不可没。那么，促使他们大力推介吴昌硕作品的深层原因是什么呢？

1. 王一亭的津梁作用

究其从未涉足却名震东瀛声名远扬的原因，就不得不提及另一位海派书画大家王一亭。王一亭对吴昌硕极为欣赏推崇，力邀其从苏州移居上海，也使得这位“当朝艺坛四绝”最终于1912年这一风云际会的时期定居上海。吴昌硕与王一亭曾被称为“海上双璧”，在上海文史馆推出的纪念吴昌硕逝世90周年、王一亭诞辰150周年的《古意盎然———吴昌硕王一亭四代及友人书画展》中，有一幅《缶翁小像》，吴昌硕作题跋：“画中之竹，廿年前伯年先生所作，一亭王君为余画像其中，呼之欲出。一亭，余友也。先生在师友之间也，道所在而缘亦随之。甲寅秋七月，老缶题记，时年七十又一。”而正是通过吴昌硕间的友情，让王一亭认识到了吴昌硕在诗书画印上取得的全方位成就。当时，王一亭已是海派书画大家、商界名流，是许多日本财政界来往上海时首先联络的大买办家。他对吴昌硕敬重有加，不仅在生活与经济上给予吴昌硕多方接济支持，更是在艺界商界等社交界大力推介吴昌硕。

年轻时的俊卿手头不宽绰，便收藏汉砖，并将其拓印题跋，缶翁的求新求异，与古为徒又与古为新、精进至臻。专注于秦砖汉瓦，追摹古人得高趣，秦汉时期国力强盛，骨子里刻埋的是雄强、是风骨，缶翁也曾随吴大澂参与甲午海战，战事失利倍感痛楚，晚清最为凋敝时期，他心有物哀胸有呐喊，但是我们今天看到缶翁很多的作品还是倍感亲切、有启迪有共鸣。王一亭敬仰缶翁的人格魅力，与吴昌硕倾心相交，吴昌硕的长孙吴长邺曾透露：吴昌硕初到上海，刚开始画卖得也并不好，是王一亭悄悄地买下一批，以安老人之心⑫。可见王一亭对吴昌硕的多方帮助，经由王一亭的引荐推介，一时间从日本求购吴昌硕书画金石作品的订单犹如漫天飞雪，许多知名的日本金石书画大师都纷纷请求购得吴昌硕的亲笔大作。

2.从侧锋到正锋

日本自江户时代以来由于闭关锁国，期间清代新的书画金石艺术成果很难传到日本⑬。直到19世纪末20世纪初，才出现了积极吸取中国新风格的流派⑭。

吴昌硕书法  石鼓文

吴昌硕先生的金石书画成就在日本广泛流传，并对日本书法造成了很大程度上的陶染与改良，一定程度上得益于吴昌硕先生正锋书法的精湛技艺。日本自向中国学习汉字以来，在极为漫长的岁月中学习王羲之的侧锋书法。而自日本明治维新以来，日本政府将“唐样书法”，即中国正锋书法作为“公式书法”。以前述的日下部鸣鹤为首的许多日本书画家为学习正锋书法而前往中国。同时，除书法家外，日本的篆刻家们也开始追求正锋艺术，而在此之前，日本篆刻界最为流行的是偏锋刀（片刃）刻法⑮。前述最早与吴昌硕交往的日本人士之一，篆刻家圆山大迂就曾经师从徐三庚，提倡废除侧锋而使用中锋（正锋），对日本篆刻界具有很大影响⑯。吴昌硕在日本唯一的弟子河井荃庐，也在赴中国前师从新派篆刻家筱田津介⑰，后又向吴昌硕学习的正锋刻法，他对吴昌硕十分仰慕，1897年特奉函请教印学，1900年又专程赴上海拜师，1902年河井再次来华，其间大多逗留杭州，出示印作请吴昌硕指点，他与叶铭、王禔、丁仁、吴隐等共同切磋印学，亦获益颇多，最终成为日本印学的一代宗师⑱。吴昌硕受石鼓文影响，独特的苍茫雄浑、凝炼遒劲的篆法笔势形成的其篆刻风格貌拙气酣、风骨强韧，所采用的钝刀篆法所蕴涵的古朴强劲的篆刻风貌也恰好契合了近代日本文人的艺术审美情趣，也正是如此、吴昌硕的篆刻艺术对当时的日本篆刻书画界的影响力及渗透力近乎无人取代。小林斗盦在《关于吴昌硕逝世五十年纪念展》一书中写道：“……其篆刻执刀法与单钩式相同，自上而下运刀。这其实是篆刻出朴茂创劲的印章之最佳方式”。

3.最后的文人

另一方面，吴昌硕符合当时日本文化界青睐的“中国文人”这一人设。日本自古以来尊重中国的文人，但是由于江户时代的锁国政策，导致日本不了解中国文人发展的最新情况⑲；另一方面，明治维新以来，由于现代学校制度的建立，欧美文化在日本大行其道，而与吴昌硕形成交际网络的日本人士，则大多因为在旧式蕃校学习的经历而具有深厚的汉学素养，与之形成了鲜明对照⑳。这样的背景下，日本人士找到了吴昌硕，不过由于时代的变化，吴昌硕越发显得像是“中国最后的文人”，迫切地希望与之建立联系的日本人士当然会作此想㉑。日本别府大学名誉教授荒金大琳曾说：“日本人原先学习的中国的诗、书、画、印，都是分开来的。因此，许多日本艺术家也将诗、书、画、印分开进行研究。但是，观吴昌硕的作品，其诗、书、画、印都由同一人完成，这让许多日本书画篆刻家感到由衷钦佩。”长尾雨山认为，日本的文人画家缺少学问，诗书的造诣也不深，不是真正的文人，因此也不存在真正的文人画，因此，长尾雨山向日本人士大力推介吴昌硕的作品，使日本人见到了真正的文人画，并被其魅力吸引，而吴昌硕的书法篆刻也随之备受欢迎，日本出现了“吴昌硕热”㉒。吴昌硕诗、书、画、印皆精，其作品颇具熏染力，他的画中有书印，印中有字画，书中有画印，自成体系，而其篆刻艺术则勤取钝刀硬入，尤为朴茂创劲。日本书法史学家石川九杨在《吴昌硕书画与篆刻的世界・特集》中写到：“吴昌硕先生作为篆刻家，给篆刻史带来了巨大的革命。其书法即是篆刻，画亦即是篆刻。其篆刻艺术堪称是‘境界的跨越’。其‘石鼓文’书画艺术与其刻印艺术是等价的”㉓。日本谦慎书道会原理事松清秀仙在《中国书法选60吴昌硕集》一文中提及：“众所周知，吴昌硕曾对自己的艺术评价为‘篆刻第一、书法第二、绘画第三’，但追寻其学习的过程来看，他先后学习了颜真卿、钟繇的楷书，王铎、米芾的行书，再到隶书、篆书，让他引以为傲的篆刻也是因为精通篆书所致”㉔。这在《吴昌硕隶书册》㉕及《清吴昌硕尺牍|诗稿》的解说㉖中均有提及。作为印坛领袖人物，吴昌硕的篆刻对近代中国乃至日本的书画艺术界均产生了广泛而深远的影响。他的篆刻源自西周籀文《石鼓文》，几十年如一日地临习和研究《石鼓文》，被后人誉为“石鼓篆书第一人”。吴昌硕的篆书进入《石鼓》，又走出《石鼓》，把“石鼓体”变成“昌硕体”。以其雄强朴野、率放不羁的笔触造就新的书法体势，是篆书艺术的“涅槃”和新生。而吴昌硕自己也认为：“篆刻实际上是篆书加雕刻。在其书理上是共通的，书法好，运字刻刀也能得心应手，以刀表现笔法之力与趣。印要刻得好，要多从书法方面下功夫”。

由日本谦慎书道会编辑、理事长青山杉雨题词、二玄社出版的设计考究、印刷精到的224页大版面的《吴昌硕全貌》一书，是1977在东京上野森美术馆举办的吴昌硕逝世五十周年的吴昌硕纪念展的作品集，这是西宁川、青山杉雨、小林斗盒等日本书画篆刻的艺坛泰斗等积极筹划的大展。缶翁一生从未涉足扶桑、却名震东瀛，大和民族对其爱戴敬仰有加。

吴昌硕绘画

《削觚庐印存 怀玉印室藏本》解说中，小林斗盦认为：“比起晚年作品中的超脱，吴昌硕中年时期作品则更可见其勤勉精励，钻研其这个时期作品，更容易领悟其篆刻之精髓，这些作品不仅展现了吴昌硕的篆刻艺术，更是近代篆刻史上不可或缺的一部分。”㉗吴昌硕的篆刻创作首重篆法，观其篆刻作品可见其篆印文字的篆法之美，作品多为气势旺盛，稳重丰满，小中见大，整体给人气势磅礴之感。纵观吴昌硕在其艺术生涯、尤其是在“石鼓篆书”上的造诣，除其天赋凛然之外，更多的是他永不停歇的刻苦精神方才造就了其在篆刻乃至其他艺术领域的卓越成就。

缶翁作为中国海派文化创立者，他的一书一画、一诗一印的海派艺术与上海开埠的历史交织，见证了上海的变迁。吴昌硕艺术在日本的传播为以吴昌硕为代表的海派文化在国内的弘扬以及全球化发展提供了重要参考。

一方面，吴昌硕的成功经验表明，海派文化的独特性与包容性使其具有超越地域界限的传播力。另一方面，他的艺术作品和精神风貌也揭示了文化创新与传统继承之间的辩证关系。通过对传统的再创造，让以吴昌硕为代表的海派艺术不仅在中国蓬勃发展，也在国际舞台上占有一席之地。

1922年，高岛屋为王一亭和吴昌硕举办二人展，并出版《一亭近画》，当时影响极大；此后，高岛屋又多次为吴昌硕办展；日后成为吴昌硕作品收订单的重要据点。据传通过高岛屋、王一亭等从日本来的订单数量甚至达到上万件。可以说，高岛屋多次举办吴昌硕作品展览，是其艺术成功传播的关键一环。展览活动的频次和规模，不仅为吴昌硕作品赢得了更多的关注，也为其艺术风格树立了国际化的品牌形象。由此可见，多办展览、借助大型文化平台，是海派文化走向世界的重要路径。

海派文化的发源地的上海，值缶翁诞辰180周年的甲辰年之际，又雄起以缶翁为代表的海派艺术，中华艺术宫将于今年12月举行吴昌硕艺术特展，值得期待。

甲辰秋日

于伊豆鸟虫屋